Пять прямых линий. Полная история музыки

Измученный приступами болезни и результатами нескольких неудачных финансовых предприятий, он ненадолго вернулся жить к отцу. В 1823 году он создал свой первый великий песенный цикл, «Прекрасная мельничиха». Его слава неуклонно росла благодаря исполнениям и публикациям. В 1825 году он позировал для милого акварельного портрета (Шуберту необычайно повезло со своими портретами – чудесный карандашный набросок Йозефа Тельчера, на котором он изображен вместе с Ансельмом Хюттенбреннером и Иоганном Батистом Енгером, выглядит как этюд о дружбе: один из них спокойно глядит на нас, два других смотрят в пространство, рука одного лежит на плече другого, очки на носу, лица обрамлены кудрями и модными шейными платками). Среди летних поездок в деревню были путешествия в Дорнбах с Шобером и в Грац с Егером. Отзывы на его музыку были по большей части хвалебными. В 1827 году он посетил умирающего Бетховена – это была их единственная известная встреча. В конце марта он был одним из 36 факелоносцев на похоронах Бетховена.
Последние полтора года жизни Шуберта сравнимы с последним годом Моцарта: Бенджамин Бриттен называл это время «самыми насыщенными и продуктивными 18 месяцами в истории нашей музыки» [706]. Он сочинил (или завершил) Большую симфонию до мажор, песенный цикл «Зимний путь» и другие песни, в том числе и сборник «Лебединая песня», а также песню «Пастух на скале» с ее дрожащим кларнетным облигато, мессу ми-бемоль мажор (драматичную и богато оркестрованную, но едва или сколько-нибудь религиозную – друг однажды написал Шуберту письмо, в котором были слова «Credo in Unum Deum» [707] и приписка «Ты – нет, что мне хорошо известно» [708]). «Et Incarnatus est» из этой мессы – песня столь обаятельная, что композитор просто повторяет ее три раза, позволяя певцам показать свое мастерство исполнения легато и итальянизированных латинских гласных; а также почти часовой струнный квартет в до мажоре с его звучной парой виолончелей и медленной частью, застывшей во времени в необычном покое, словно позаимствованном из поздних квартетов Бетховена. В марте 1828 года состоялся концерт произведений Шуберта при полном аншлаге, успешный, но, однако, отошедший в прессе на второй план в связи с прибытием скрипача-виртуоза Никколо Паганини. Болезнь, утомление и недостаток денег удерживали его в Вене – он предпринял лишь одну короткую прогулку к могиле Гайдна в Айзенштадте. В сентябре он съехался с братом Фердинандом. 19 ноября, до последнего утешаемый Фердинандом и юной сестрой по отцу Йозефой, он умер. Его друзья устроили ему музыкальные похороны и положили его в трех могилах от места упокоения его кумира Бетховена: бронзовый бюст над могилой создал знаменитый скульптор Йозеф Дилер. На ней эпитафия, написанная драматургом Францем Грильпарцером: «Музыка похоронила здесь прекрасное сокровище, но ещё более прекрасные надежды».
Пианист Альфред Брендель очень точно описывает особенности технического наследия Шуберта:
 
Я вижу это так: с Моцартом и Бетховеном у нас не возникает вопросов о том, что они делают и почему они это делают, Музыкальная архитектура оправдывает сама себя: Моцарт обычно строит с помощью законченных частей, в то время как Бетховен конструирует и развивает их. Бетховен строит даже в мечтах, тогда как Шуберт поразительным образом мечтает даже тогда, когда строит [709].
 
На практике это означает новый подход к сонатным и симфоническим структурам, в чьей основе лежат протяженные мелодии, которые не предполагают разбиения на «части» для строительства целого (и не нуждаются в этом). Другой прекрасный пианист и вдумчивый автор, Чарльз Розен, говорит, что «Шуберт работает с поздним и весьма слабо организованным постклассицистическим стилем, в котором течение мелодии принципиально важнее драматической структуры» [710]. Занятным образом два наших философа клавиатуры расходятся во мнении о том, насколько успешным был подход Шуберта. Розен указывает на его «неполноценность» и доходит до того, что называет этот стиль «выродившимся» [711]; Брендель верит, что «в множестве шубертовских частей можно затеряться, как в густом лесу, и мы это охотно делаем» [712].
  
О симфониях Шуберта высказывались сходные мнения. Роберт Шуман (который в 18 лет написал Шуберту письмо, но не отправил его) превозносил «небесные длинноты» симфонии до мажор 1828 года (Большой) [713]. Историк Дональд Джей Грут полагает, что этот ее аспект «был бы не таким небесным, если бы не красота мелодий Шуберта», которые «едва не рвутся от растяжения» [714]. Брендель считает, что структуры Шуберта «едва ли слишком протяженны» (что напоминает диалог из более позднего оперного сочинения XIX века: «Что, никогда?» – «Едва ли когда-либо») [715].
Грут пишет о «мерцающем волшебном покрывале шубертовских модуляций» в медленной части симфонии си минор («Неоконченной») [716]. Это «волшебное покрывало» соткано из его любимых элементов, таких как энгармонические замены, перемены между тональностями, разделенными терцией, и неопределенность тонального наклонения. «Серенада» (D. 597) – это песня в ре миноре, которая оканчивается мажором, или же в ре мажоре с минорным началом? Другое его позднее сочинение, чудесный струнный квинтет, начинается в до мажоре (до определенной степени), однако затем две виолончели останавливают его движение унисоном на ноте соль, после чего начинают лирический дуэт в ми-бемоль мажоре. (И, как обычно, эти гармонические жемчужины окружены очаровательными и тщательно продуманными инструментальными и оркестровыми текстурами: вызывающее дрожь начало симфонии си минор – прекрасный образец в этом смысле). Любые попытки описать эти тончайшие оттенки чувства бинарными оппозициями «счастливо / печально», «смерть / жизнь», «свет / тьма» (даже «гей / натурал») теряют смысл, когда Шуберт демонстрирует нам с безупречным чутьем, что душа человека куда более разнообразна и интересна. Его «Серенада», как и жизнь человека, мажорна и минорна одновременно.
Искусство Шуберта в основе своей лирично. Ключ к его пониманию находится в песнях. Величайшие 50 (или около того) из более чем 600 его песен имеют облик, невиданный ни до них, ни после. Их разнообразие поразительно: он расширил границы бетховенского песенного «цикла»; одни его песни – просто строфические («В путь»), драматические и балладные («Лесной царь») или же гимноподобные («Литания»); они могут начинаться куплетами, а затем варьировать структуру («Ты мир»); или же заимствовать модель речитатива и арии, чтобы отражать перемены настроения («Любопытство»). Партия фортепиано может поддерживать вокальную с совершенной простотой («К музыке»), быть визуально и психологически наглядной («Гретхен за прялкой») и буквально невероятной (вновь «Лесной царь»). Среди них есть песни с гитарой, песни для нескольких голосов и песни с облигатными инструментами, такими как валторна и кларнет, которые звучат буквально как вторые певцы. Его предшественником в этой основанной на вокальном кантабиле форме был Моцарт. Его последователем, столь же искусным в создании вокальных циклов, стал Шуман.
Герои этой главы умерли один за другим (хотя и родились в три разных десятилетия): Вебер в 1826 году, Бетховен в 1827-м, Шуберт в 1828-м. На смену им подрастало новое поколение. Романтизм достигал примечательной, хотя и недолгой зрелости.